sunfarstar
27th April 2011, 01:11
《恐怖主义研究哲学上的争议》（英）依高普里莫拉兹编，周展等译，浙江大学出版社2010年4月版 ，22.00元。
李公明 广州美术学院美术学系主任、教授
这一年的读书发生在这样一种生活情境中：往虚的方面来说，仍然可以套用老狄更斯的话这是最好的时代， 这是最坏的时代这是希望的春天，这是失望的冬天往实的方面说，所发生的一切已经使人看得很清楚 没有廉耻、无所顾忌、不讲逻辑、无需借口，在神奇的土地塔玛德神马都是浮云
在这样的日子里，读一读《恐怖主义研究哲学上的争议》（[英]依高普里莫拉兹编，周展等译，浙江大学出版社2010年4月版，22.00元）或许能获得些启发。依高 普里莫拉兹在导言中提出了一个问题：恐怖主义能在道德上证明其正当性吗？这个问题涉及对无辜者 这个概念的理解。当一个机构中的某一成员以机构之名对无辜者加以了伤害，而其同一机构中的同事虽然没有参与 但也没有制止这种伤害，后来被伤害者在复仇时伤及这些同事，他们可以被称为真正的无辜者吗？更不用说在某种 以政治诉求、政策设计、制度安排而造成的伤害的语境中，作为那些诉求、设计、安排的执行者究竟是否要对所造 成伤害的结果负责？当他们被复仇者攻击时是否真正的无辜者？作者从这里引伸出汉娜阿伦特关于集权主义的理 论，说明在这种类型的国家中存在着体制化的恐怖主义，它是企图全面控制社会的手段（第48页），那 么这种体制的执行者是真正的无辜者吗？
在本书第三部分，国家作为恐怖主义者的论题更值得关注。依高普里莫拉兹在他的文章里勾勒了国家恐怖主 义的形态学，指出国家恐怖主义总的说来比非国家的恐怖主义在道德上更为恶劣，因为在杀害、致残和摧毁人民 的生命财产方面，前者规模和数量上都远远地超过后者（见第15页他对自己文章的概括）。前者不仅是在结果 上，而且在方式上都表现出更为恶劣的性质：国家恐怖主义会以这样或那样的方式将许多事务弄得相当复杂 ，其中充斥着秘密、欺诈和伪善。当涉及恐怖主义时不管是国家机构直接实施还是通过代理进行国家 会偷偷摸摸地干，却对外宣称与恐怖主义毫无瓜葛，并声称它所遵从的价值和原则本身就排除了恐怖主义的可能性 （第167页）。
与恐怖相伴随的往往是盛典。只要人类社会还存在着威权意志下的盛典仪式，还存在着以盛典美学粉饰现实的现实 ，莱妮里芬施塔尔（LeniRiefenstahl）就注定会被人们提起。这位《意志的胜利》、《奥林匹 亚》的导演在第三帝国时期所扮演的政治角色具有超越具体时空的性质，成为从20世纪延续到21世纪的极权政 治与美学的关系的符号象征，可以称为里芬施塔尔现象。读美国著名传记作家斯蒂文巴赫的《极权制造：莱 妮瑞芬斯塔尔的一生》（程淑娟、王国栋译，新星出版社2010年7月版，42.00元），启发我们思考一 个问题：究竟什么是里芬施塔尔现象中的核心问题？是如苏珊桑塔格说的在真相与美之间的选择问题吗？还 是别的什么问题，比如通过依附强权以实现自己在文艺事业上的梦想或抱负？
也许更有意义的问题产生在战后对里芬施塔尔的审查过程中：究竟应该如何定义和裁决这位前纳粹的首席艺术家？ 1948年12月举行的诉讼听证会的决议是消除她的纳粹罪名，理由除了她与纳粹没有组织上的正式关系等以外 ，更重要的是认为她创作、督制的作品是纪录片，而不是宣传片；她被希特勒强迫拍摄《意志的胜利》；她对于纳 粹党派利用她的作品不承担责任（《极权制造》第307页）。在1949年7月举行的另一次诉讼中再次重复了 同样的裁决，而其理由除了重复的以外，还有新的解释：她只是作为一名艺术家完成交给她的任务；在她拍摄这些 影片的时候纳粹的暴政还没有显现出来。这些裁决可以看作是当时人们对艺术与政治关系的一种认识，然而在她于 2003年逝世之后的各种评论中，显然有一种更严肃和更深刻的声音击中里芬施塔尔现象的要害：德国官方 的声明指出，她的电影生涯也表明，当一个人为谎言服务时，就不能够拥有诚实的生活，同时艺术也永远不可能 是非政治化的（第390页）；巴赫本人则更为直接地认为她的艺术的确是起到了美化纳粹暴政的作用，其中充 满了蛊惑人心的形象，作为纳粹的精神遗产会一直存在下去（第180页）。同时巴赫更为深刻表达了这样的思想 ：里芬施塔尔受益于纳粹时期，她对这段历史的描述是对死于这个政体之下的几百万人的侮辱，而她却很自豪可 以对这个政体进行歌颂、利用并使之更加强大（第392页）。
是否应该如此严肃地追究曾经为极权暴政服务过的艺术家的个人责任？这也是里芬施塔尔现象中不可回避的问 题。与对忏悔论思考不同的是，它试图追究的不是像告密、迫害等这样的个人道德品质，而是在艺术与政治的 关系中个人的道德责任。这些问题不搞清楚，或者说不允许搞清楚，就只能任由以纳粹极权精神为核心的里芬施 塔尔现象一直流传下去。
李公明 广州美术学院美术学系主任、教授
这一年的读书发生在这样一种生活情境中：往虚的方面来说，仍然可以套用老狄更斯的话这是最好的时代， 这是最坏的时代这是希望的春天，这是失望的冬天往实的方面说，所发生的一切已经使人看得很清楚 没有廉耻、无所顾忌、不讲逻辑、无需借口，在神奇的土地塔玛德神马都是浮云
在这样的日子里，读一读《恐怖主义研究哲学上的争议》（[英]依高普里莫拉兹编，周展等译，浙江大学出版社2010年4月版，22.00元）或许能获得些启发。依高 普里莫拉兹在导言中提出了一个问题：恐怖主义能在道德上证明其正当性吗？这个问题涉及对无辜者 这个概念的理解。当一个机构中的某一成员以机构之名对无辜者加以了伤害，而其同一机构中的同事虽然没有参与 但也没有制止这种伤害，后来被伤害者在复仇时伤及这些同事，他们可以被称为真正的无辜者吗？更不用说在某种 以政治诉求、政策设计、制度安排而造成的伤害的语境中，作为那些诉求、设计、安排的执行者究竟是否要对所造 成伤害的结果负责？当他们被复仇者攻击时是否真正的无辜者？作者从这里引伸出汉娜阿伦特关于集权主义的理 论，说明在这种类型的国家中存在着体制化的恐怖主义，它是企图全面控制社会的手段（第48页），那 么这种体制的执行者是真正的无辜者吗？
在本书第三部分，国家作为恐怖主义者的论题更值得关注。依高普里莫拉兹在他的文章里勾勒了国家恐怖主 义的形态学，指出国家恐怖主义总的说来比非国家的恐怖主义在道德上更为恶劣，因为在杀害、致残和摧毁人民 的生命财产方面，前者规模和数量上都远远地超过后者（见第15页他对自己文章的概括）。前者不仅是在结果 上，而且在方式上都表现出更为恶劣的性质：国家恐怖主义会以这样或那样的方式将许多事务弄得相当复杂 ，其中充斥着秘密、欺诈和伪善。当涉及恐怖主义时不管是国家机构直接实施还是通过代理进行国家 会偷偷摸摸地干，却对外宣称与恐怖主义毫无瓜葛，并声称它所遵从的价值和原则本身就排除了恐怖主义的可能性 （第167页）。
与恐怖相伴随的往往是盛典。只要人类社会还存在着威权意志下的盛典仪式，还存在着以盛典美学粉饰现实的现实 ，莱妮里芬施塔尔（LeniRiefenstahl）就注定会被人们提起。这位《意志的胜利》、《奥林匹 亚》的导演在第三帝国时期所扮演的政治角色具有超越具体时空的性质，成为从20世纪延续到21世纪的极权政 治与美学的关系的符号象征，可以称为里芬施塔尔现象。读美国著名传记作家斯蒂文巴赫的《极权制造：莱 妮瑞芬斯塔尔的一生》（程淑娟、王国栋译，新星出版社2010年7月版，42.00元），启发我们思考一 个问题：究竟什么是里芬施塔尔现象中的核心问题？是如苏珊桑塔格说的在真相与美之间的选择问题吗？还 是别的什么问题，比如通过依附强权以实现自己在文艺事业上的梦想或抱负？
也许更有意义的问题产生在战后对里芬施塔尔的审查过程中：究竟应该如何定义和裁决这位前纳粹的首席艺术家？ 1948年12月举行的诉讼听证会的决议是消除她的纳粹罪名，理由除了她与纳粹没有组织上的正式关系等以外 ，更重要的是认为她创作、督制的作品是纪录片，而不是宣传片；她被希特勒强迫拍摄《意志的胜利》；她对于纳 粹党派利用她的作品不承担责任（《极权制造》第307页）。在1949年7月举行的另一次诉讼中再次重复了 同样的裁决，而其理由除了重复的以外，还有新的解释：她只是作为一名艺术家完成交给她的任务；在她拍摄这些 影片的时候纳粹的暴政还没有显现出来。这些裁决可以看作是当时人们对艺术与政治关系的一种认识，然而在她于 2003年逝世之后的各种评论中，显然有一种更严肃和更深刻的声音击中里芬施塔尔现象的要害：德国官方 的声明指出，她的电影生涯也表明，当一个人为谎言服务时，就不能够拥有诚实的生活，同时艺术也永远不可能 是非政治化的（第390页）；巴赫本人则更为直接地认为她的艺术的确是起到了美化纳粹暴政的作用，其中充 满了蛊惑人心的形象，作为纳粹的精神遗产会一直存在下去（第180页）。同时巴赫更为深刻表达了这样的思想 ：里芬施塔尔受益于纳粹时期，她对这段历史的描述是对死于这个政体之下的几百万人的侮辱，而她却很自豪可 以对这个政体进行歌颂、利用并使之更加强大（第392页）。
是否应该如此严肃地追究曾经为极权暴政服务过的艺术家的个人责任？这也是里芬施塔尔现象中不可回避的问 题。与对忏悔论思考不同的是，它试图追究的不是像告密、迫害等这样的个人道德品质，而是在艺术与政治的 关系中个人的道德责任。这些问题不搞清楚，或者说不允许搞清楚，就只能任由以纳粹极权精神为核心的里芬施 塔尔现象一直流传下去。